„Blackstar” Davida Bowiego należy do kategorii płyt, które ustawiają kręgosłup na nowo – i chyba dlatego wciąż wraca jak sen, którego nie da się do końca zinterpretować, ale też nie da się zignorować.
Pamiętam ten rodzaj szoku, który nie przychodzi jak nagły krzyk, tylko jak cisza w pokoju, gdy ktoś zamyka drzwi. Odsłuchałem ostatnią płytę Bowiego samotnie kilka miesięcy przed premierą, w piwnicy Sony Music Polska. I już po chwili wiedziałem: on umiera.
„Coś się wydarzyło w dniu, w którym umarł” – śpiewa w utworze tytułowym, a ja mam wrażenie, że to jedno zdanie jest nie tylko linijką z piosenki, ale mechanizmem: włącznikiem, który w ułamku sekundy zmienia album w testament, a słuchacza w kogoś, kto nagle musi nauczyć się żałoby po człowieku, którego nigdy nie spotkał. I dopiero wtedy rozumiesz, że to wcale nie jest „żałoba po celebrycie”. To żałoba po kimś, kto był dla wielu z nas językiem odwagi.
Bowie był moim testem na przyjaźń. Bo jeśli ktoś nie potrafi znaleźć w jego katalogu jednej piosenki, której mógłby się złapać jak poręczy w rozpędzonym autobusie, to być może nie próbuje wystarczająco mocno. To bardzo prawdziwe. Bowie był człowiekiem-alfabetem. Można nim mówić o wstydzie, o podnieceniu, o lęku, o samotności, o pragnieniu bycia kimś innym – i o pragnieniu, by wreszcie móc być sobą.
I dlatego „Blackstar” boli inaczej niż reszta. Bo to nie jest płyta o śmierci „w ogóle”. To nie jest koncept. To nie jest teatralna poza. To jest człowiek, który wie. Człowiek, który – zamiast odsunąć świat – wchodzi na scenę jeszcze raz, w zupełnie nowym świetle. Z nowymi muzykami. Z jazzem, który nie jest tu ozdobą, tylko nerwem. Z saksofonem Donny’ego McCaslina, który brzmi raz jak syrena w mieście, a raz jak oddech w klatce piersiowej. Z utworami długimi jak modlitwy, poszarpanymi jak rozmowa, której nie chcesz kończyć.
Najbardziej uderza mnie to, jak ta płyta pracuje emocjami etapami. Jakby ktoś rozpisał żałobę na utwory, zanim żałoba w ogóle stała się faktem.
„Blackstar” otwiera się jak dziesięciominutowa odyseja – nie tyle „piosenka”, co korytarz. Wchodzisz i od razu wiesz, że to nie będzie „kolejny album Bowiego”. Jest w tym groove, jest magia, są odniesienia do rytuałów, do czegoś większego od popu. A potem przychodzi ten moment – wyciągnięcie dywanu spod stóp – i nagle łzy lecą same, bo tekst zaczyna brzmieć jak wiadomość wysłana z przyszłości do ciebie sprzed chwili.
Potem jest zaprzeczenie: ten odruch, by sprawdzić internet, jakby wystarczyło kliknąć „odśwież”, żeby cofnąć rzeczywistość. „’Tis a Pity She Was a Whore” zaczyna się od oddechu – od życia – a jednocześnie jest w nim coś dzikiego, zindustrializowanego, niepokojącego. Jakby ciało grało szybciej, niż serce nadąża to przyjąć. I gdzieś między jednym a drugim słyszysz zdanie, które po czasie nie jest już tylko literaturą: „’Tis my fate, I suppose”.
W „Lazarus” nie ma już nawet udawania. To tekst, który przestaje być metaforą, kiedy znasz kontekst. „Look up here, I’m in heaven” – i nagle otwiera ci się w głowie pytanie, którego nie chcesz zadawać: jakim cudem ktoś potrafi zrobić z odchodzenia tak precyzyjną sztukę? A jednak tak właśnie mówili o tym ludzie, którzy go znali: że jego śmierć była „dziełem sztuki” – nie w sensie cynizmu, tylko w sensie konsekwencji. Bowie nie „odszedł po cichu”. Bowie skomponował ciszę.
W tym wszystkim jest też złość – ta irracjonalna, dziecinna, bardzo ludzka. Złość na poniedziałek. Na to, że świat idzie do pracy, że dzieci nie wiedzą, kim był Bowie, że dorosły człowiek mówi: „nawet nie wiem, jak wyglądał”. I wtedy „Girl Loves Me”, z jego połamanym językiem i brudem rytmu, zaczyna brzmieć jak zapis rozbitego dnia: gdzie do cholery poszedł poniedziałek?
A potem przychodzi depresja – nie jako „smutek”, tylko jako świadomość ubytku. Że ktoś, kto całe życie był przyszłością, nagle staje się przeszłością. „Dollar Days” jest tu jak miękka kula w gardle. Najbardziej pastoralny moment płyty: akustyczny, ludzki. I właśnie dlatego tak okrutny – bo słychać, ile jeszcze mógłby dać. I jak bardzo chce „oszukać ich wszystkich jeszcze raz”.
I wreszcie akceptacja, która wcale nie jest ulgą, tylko pogodzeniem się z faktem, że nie wszystko da się zamknąć w słowa. „I Can’t Give Everything Away” brzmi jak pożegnanie bez fajerwerków. Trochę jakby Bowie mówił: to, co najważniejsze, już wam dałem – reszta należy do ciszy. Ten utwór ma w sobie elegię, ale też coś niepokojąco „żywego” – perkusję, która jakby upiera się, że to nie koniec. Że koniec jest tylko w jednym wymiarze.
Zresztą cały paradoks „Blackstar” polega na tym, że to album o śmierci, który jest bezczelnie nowoczesny. Żadnego muzeum. Żadnego „ostatniego ukłonu” w stylu greatest hits. Zamiast tego są jazzowy kwartet z Nowego Jorku i brzmienia, które nie proszą o radio, struktury, które nie proszą o uwagę – tylko ją biorą. Bowie do końca robi to, co robił zawsze – wyprzedza czas, a potem zostawia nas z tą przewagą jak z zadaniem domowym.
Bowie był nie tylko muzyką. Bowie był narzędziem. Zmuszał ludzi do ryzyka. Do przebrania się za siebie, zanim człowiek odważył się być sobą bez kostiumu. Do wypowiedzenia rzeczy, których nie potrafiłeś powiedzieć zwykłym językiem.
Czy „Blackstar” jest „najlepszą płytą Bowiego”? To nie jest właściwe pytanie. Dla mnie to płyta, która – dokładnie jak jego okładki albumów – po raz pierwszy nie pokazuje twarzy. Pokazuje czas. I kiedy słuchasz jej dziś, masz wrażenie, że Bowie zrobił coś absolutnie nieprzyzwoitego – zostawił nam album, który jest jednocześnie pożegnaniem i dowodem, że do końca był głodny przyszłości.
A my? My jesteśmy tym „kimś innym”, kto „zajął jego miejsce” i musi teraz odważnie krzyknąć – nie „jestem gwiazdą”, tylko „pamiętam”. Nie zapomnę, nawet na sekundę.
